Rebecca Clarke의 삶과 그녀의 음악세계
by Susan Rachel Mina

    Rebecca Clarke는 동 시대에 그리고 여성으로서 가장 타고난 재능의 비올리스트들 중 한 명 이였으며, 비올라 레퍼토리 범주에서 의심할 바 없이 피아노와 비올라를 위한 가장 독창적인  캐릭터 소묘곡을 작곡하였다. 그녀가 출간한 비올라 두 작품(갈채를 받은 그녀의 Viola Sonata(1919)과 Passacaglia on an old English Tune)을 제외하고, 대부분의 작품은 느린 노래 같은 작품으로 범주화시킬 수 있다. 그 작품들은 비올라 솔로리스트로서 처음에는 그녀 자신의 공연용으로 쓰여졌으며, 제목과 형식에 있어 그녀의 부드러운 주정주의와 여성성이 드러나기에 "여성 음악"의 전형적인 타입으로 적합하다. 한편 그녀의 친구와 후원자인 Elizabeth Sprague Coolidge의 요청으로 참가한 작곡 콘테스트의 일부분인 Clarke의 비올라 소나타는 보다 더 전통적인 형식을 취하고, 더욱 단호하고 외향적인 작곡 스타일을 사용하였다. 그녀의 비올라 소나타(공적인 영역에서 쓰여진)와 한명의 비올리스트로서 그리고 한 불행한 여성으로서 사적인 삶의 맥락 속의 개인적인 다른 비올라 작품과의 비교는 Rebecca Clarke에 대한 연구의 기초로서 도움이 된다.

   많은 여성 작곡가들과 연주가와 같이, 그녀는 예술이 특히 중요한 의미를 가지는 집안에서 태어났다. 그녀의 어머니는 바이에른인이며, 보스턴에서 태어난 가부장적인 그녀의 아버지는 Eastman Kodak 회사에서 대표이사로 근무하였다.(주1) 그녀는 네 자매 중 한 명으로서, 1886년 8월 27일 영국 Harrow에서 태어났다.(주2) 따라서 가족들은 체임버 음악 연주를 함께 시도할 수 있었으며, 그녀의 아버지는 아마추어 첼로 연주가 및 체임버 음악인으로서 그의 자녀들에게 음악적인 지도를 제공하였다. (주3) 그녀는 8살에 바이올린 연습을 시작하였고, 런던의 고전 음악의 광대한 레퍼토리와(주4) 1900년 파리의 세계 박람회에서 자바섬의 가멜란과 같은 독특한 장르를 접할 수 있었다. (주5) 어린 나이의 비서구적인 음악 경험은 후에 그녀의 작곡에서 중대한 영향을 미치게 되었다.

   16세의 나이에 그녀는 음악 로열 아카데미에서 Hans Wessely와 함께 바이올린을 공부할 수 있게 되었다. 그녀의 아버지는 불행히도 그녀의 하모니 선생(그는 비올라 거장인 Lionel Tertis가 비올라를 택하도록 설득한 사람)인 Percy Hider Miles가 어린 Clarke에게 청혼을 했을 때 학교에서 나오도록 하였다. 그녀 아버지와의 불편한 관계가 시작되어, 1911년 24세 때 그녀는 아버지 집에서 결국 나오게 되었다. 두 사람은 결국 화해를 하지 못하였다. 다행히도 Clarke는 집에서 만족하지 못한 그녀의 고통을 잘 참아내고, 그녀의 작곡에 방향을 돌려 전념하였다. 작곡이 그녀의 정서적인 충격을 해소하는 방법이 되었다.(주7) 그녀는 작곡에서 "피난처, 출구, 그리고 열정"을 찾았다.

   그녀의 아버지는 그녀의 학문을 허락하지는 않았지만, 그녀의 성적을 오랜 지인에게 보내기도 하였다. 그 사람은 Royal College of Music의 작곡부 학장이며, 유명한 작곡가인 Ralph Vaughan Williams, Frank Bridge, John Ireland, Gustav Holst의 스승인 Charles Stanford이다. Stanford는 그녀의 작품이 "미숙"하다는 것을 알았지만, 그녀 작품 속의 깊은 예술과 자립의 가능성 때문에 그의 첫 여성 제자로 받아들였다.(주9) 그는 그녀가 바이올린에서 비올라로 바꾸고 오케스트라에 참여하기를 추천하면서, "비올라로 바꾸고 나면, 너는 음의 중심에서 바로 서게 될 것이고, 그것이 전부 어떻게 이뤄졌는지를 말할 수 있게 될 것이다."라고 말했다. (주10) Clarke는 어린 시절에 성악과 비올라를 위한 브람스의 작품을 감상한 영광된 기억을 감명 깊게 가지고 있었으며, 그녀에게 "비올라는 매우 자연스럽게 여겨진다"말했다.

   그녀 아버지와 싸운 후에 그녀는 경제적 불안에 직면하였고, Clarke는 비올라를 연주하는 것으로 그녀의 생계를 이어가기로 하였다. 그녀는 여자를 받아주는 런던의 여러 오케스트라의 "엑스트라" 단원으로서 활동하였다.(주13) Sir Henry Wood(그는 작곡자이자 여성참정권자인  Dame Ethel Smyth의 요청에 의해)는 그의 Queen's Hall Orchestra 단원으로 채용을 제안 받았다. Richard Strauss의 돈주앙을 읽었을 때, 그녀는 두 명의 비올리스트 중 한 명으로 활동하고 있었다. 그녀는 여성을 단원으로 포함시킨 오케스트라의 남자 단원들의 여러 가지 대응인 술책에 심하게 얽히게 되었고, 다른 이들은 여성 연주가들에 대한 냉담한 반응을 보였다.(주14) 성차별에 대한 투쟁과 체임버 음악가로서의 그녀의 능력과 새로운 작품 연주에 대한 그녀의 능숙함으로서, 그녀는 여성으로만 이뤄진 체임버 음악의 여러 조직에 참여하게 되었다. Lionel Tertis와 개인적인 사사를 받으면서, 그녀는 Stanford의 추천을 받은 첼로를 연주하는 May Mukle, 바이올린을 연주하는 Nora Clench, Lucy stone와 함께  Nora(주15) Clench의 여성 사중주에 합류하게 되었다. (주16) 앞에 언급한 여성들과 Classical Concerts Society에 참여했을 뿐 아니라 슈베르트 백 주년 기념 공연에 참여한데 이어서, 바이올리니스트 동생들인 Jelly, Adila Fachiri 와 첼리스트 Guilhermina Suggia와 여러 공연을 하였다.(주18)

 그녀는 Paul과 Muriel Draper의 집에서 Jacques Thibaud, Jascha Heifets, Pierre Monteus, Pablo Casals, Josef Szigeti, Georg Szell, Arthur Rubinstein, Artur Schnabel, Eugene Goossens과 같은 거장들과 함께 손님으로서 all-night 체임버 음악인 "soirees"(야외파티)를 남성들과 함께 연주하기도 하였다. 첼리스트 Mukle과의 여러 곳으로의 여행과 더불어, 이후에 Clarke는 Kathleen Long, Marjorie Haywood, Mukle와 함께 영국 앙상블로 불린 여성 피아노 사중주를 찾게 된다.(주20)

   여러 번의 비올라 공연으로 비올리스트로 명성을 쌓게 되고, 그녀의 작곡 경력 또한 두각을 나타내기 시작한다. 그녀의 초창기 시절에는 주로 독일과 영어 노래를 주로 작곡하였으나, Royal College of Music에 있을 때는 1908년 비올라와 바이올린을 위한 소나타(1악장)을 비롯하여 1909년 "바이올린과 비올라를 위한 소나타"(3악장)과 같은 수상작품을 작곡하였다. 1916년 Clarke는 독주회 맟 Mukle와 함께 앙상블 콘서트를 하면서 미국과 영국을 순회하면서, 그녀의 첫 비올라 작품에 대한 영감을 받았고, 그녀의 독주회의 연주로서 의도되었다.(주21) 뉴욕의 카네기홀에서의 독주회에서 그녀는 자신의 이름이 작곡가로서 프로그램에서 세 번이나 나타나 있는데 너무 놀라서 그녀의 비올라와 피아노를 위한 Morpheus를 남성 필명 Anthony Trent로서 연주하였다. 이후에 Vogue 잡지에 영국의 작곡자 중 새로 떠오르는 이 중 한 명으로 Trent가 거명되자 그녀는 가명을 사용하는 것을 그만 두었다.(주22)

   Rebecca clarke는 짧고 서정적인 비올라와 피아노 연주작 모음을 독주회를 위하여 작곡하였으나, 이들 모두는 출판되지 않았거나 요즘 출간된다. 그 작품들의 부드럽고 침울한 기질은 요즘 출간된 Passacaglia를 예외로 한 그녀의 하나 뿐인 출간물 Viola Sonata의 과장되고 호전적인 기질과 극도의 대조를 나타낸다.

   이런 개인적인 작품들의 제목들은 모계와 연계를 많이 지니며, 매우 감성적인 경향을 지니는데 이는 전형적인 여성 작품으로서의 특징을 잘 나타낸다. 표제음악과 전통적인 민속음악에 바탕을 둔 이 작품들은 일반적으로 노래 형식 혹은 한 악장 구조 안에서 다른 단순한 몰드를 사용한다. 여성 작품의 전형적 타입의 정석과 같이 이들 작품들은 섬세하고 부드럽게 시작하고 끝을 맺는다. 대부분의 작품들은 느리거나 점잖은 빠르기를 보이고 무척이나 서정적이다. 이러한 특성의 모습은 Lullably(1909), Lullaby:an arrangement fo an ancient Irish tune(1913), Morpheus(1917-18), untitled(1917-18), Passacaglia on an Old English Tune(1941), 그리고 I'll Bid My Heart Be still(1944)에서 나타나다.

   1909년 Lullaby는 동일한 이름을 사용한 첫 시리즈 작품으로서, 대부분이 비올라와 바이올린 피아노를 위해 작곡되었다. "Lullaby"라는 이름은 그녀에게 무척 중요하게 인식되었는데, 평화롭고, 단순하고, 아기를 천천히 흔들며 잠재우는 어머니의 모습이 Lullabies 작품 여러 곳에 그려져 있다. 이 초기의 작품은 기본적 주제에 있어 ABA 노래 형식을 취하며, 극도의 단순한 멜로디를 피아노 반주와 비올라 연주를 반복하는 것을 하고 있다. 대조를 이루기 위해서 B 섹션에서는 부드러운 베이스를 흔들림의 느낌을 연속시키기 위해 사용한 것을 특징으로 한다. 그녀의 전 작품에 걸쳐서 비올라는 사람이 서정적으로 노래하는 음성을 모방하는 것으로 사용된다. 그것은 언제나 섬세하고 부드럽고 로멘틱하며 순수한 분위기를 띤다.

   두 번째 Lullaby(1913년)은 아리리쉬 톤을 띠며, The Complete Petrie Collection of Ancient Irish Music이라 불리는 Standford 모음집의 1007번으로 여겨진다. 이 작품은 포괄적인 반음계주의와 Claude Debussy를 위한 그녀의 열정의 투영을 많이 담고 있는 증대된 두 번째 작품으로서 중요성을 가진다. 이 작품은 Db로 시작되나, 음에 있어서 Db(C#로 씌여진)를 지닌 G(C#/Db의 이명동음 연결을 통한)의 삼중 음으로서 끝을 맺는다. 비록 비올라로 연주되는 기본적인 노래는 단순하나, 반음계주의와 모방을 부속물로서 사용하며, 세 개나 네 개의 다음을 사용한다.(주23) 굽이치는 6/8에서는 이 작품에서도 역시 전통적인 노래 형식인 사용한다. 도입에 이어서 (보기 1 참조) 확장된 다른 절인 간주곡이 나오고 마지막 절로서 후주곡이 뒤따른다. 다시 한번, 어린이를 흔들어 재우는 듯한 추억을 회상시키는 맥동하는 리듬에도 불구하고, 비올라와 피아노는 부드러운 끊이지 않는 스타일로서 둘이 조화를 이룬다.

   Morpheus는 Lullabies 범주에 속하는 긴 작품이다. Morpheus는 꿈의 신으로서 그리스 신화의 Hypnos의 아들로서, Clarke를 평화롭게 잠자는 생각으로 되돌아가게 한다.(주24) 이 작품은 두 개의 기본적인 주제가 있는데 첫째는 무척 부드럽고 노래와 같은(보기 2참조) 것으로 어머니가 아이를 재울 때 부르는 노래와 같으며, 두 번째 주제는 반주를 동반한 것과 같은 Debussy에 띄워진 것 같은 주제이다. 이 작품이 비록 느슨한 소나타 형식을 취하고 있다고 여겨지지만(주25), 이는 과도기적인 부분을 결하고 있는 것이고, 주제를 더 길게 발전시켜 가지 않았기 때문이다. 이 형식은 AB(A에 이어 B가 이어가고) A'에 이어B'로 끝 맺는 것으로 노래에 있어 3개의 공평한 절로서 이뤄져 있다고 대부분 여겨진다. 다시 한 번 이 작품은 노래하는 구조를 지니고 있으며, 시작과 끝에 있어서 부드럽고 섬세하다.

   1917년부터 1918는 사이의 미제의 작품은 느린 3/4박자로서, 오픈된 5개를 지니며 단호한 전체 톤의 스케일을 포괄적으로 사용하게 한다. ABABA의 노래 형식에서, A 주제의 모든  제시는 5도 위로 도약과 함께 시작하고, 이는 여성 작곡가 Hildegard of Bingen(1098-1179) 작곡을 연상시키는 것이다. 이 오픈된 간격은 작품에 있어 위로의 성장의 느낌을 주는데, 이어 빠른 셋 잇단음표를 통해 뒤로 굽이치는 느낌을 받게 한다. 작품이 매우 규칙적인 악절을 가지고 있으나, 주제의 영혼은 노래와 같은 서정적인 음질에 기원을 두고 있다. B 주제는 빠른 아프페지션으로서 긴 음으로 화음을 이루고, 다시 한번 아이를 달래는 듯한 느낌을 준다.(보기 5참조)

   Passacaglia는 출간된 작품 중 유일한 비올라를 위한 작은 소품이다. 이 작품은 "지적인"형식(노래 형식이 아니라)을 나타낸 Sonata를 제외한 다른 유일한 비올라 작품이며, 주관적이며 시적인 제목이 아니라 분명한 제목을 형식에 나타낸 유일한 작품이다. Passacaglia는 실제 passacaglia(댄스 형식의 하모닉 진행의 다른 변주형태)의 역사적 정의와는 다소 거리가 있으나, 여전히 Thomas Tallis의 찬송가에 기반한 변주의 그룹에 속한다. Clarke는 찬송가 톤의 본질은 유지하면서 변주를 반음계로 하며, 음성 사이로 멜로디를 움직인다.(주26) 때때로는 과감한 순간(출판되어진 곳에 나타난 이유와는 아마 다른 이유가 있을 것이다)이 있었지만, 온화하게 풀려나가고 Clarke의 다른 비올라 작품의 기본적인 전형을 따라간다. 작품은 강하게 동시에 단호한 성격으로서 끝을 맺는다는 점에서, 그녀의 작은 중에서 가장 비전형 적인 스타일이다. 놀랄 필요 없이, 이 작품은 그녀의 단독 악장 비올라 작품 중에서 가장 호응을 많이 받은 작품이다.

   Clarke의 노래와 같은 마지막 작품은 I'll Bid My Heart Be Still로서, 그녀의 남편을 위해서 쓰여진 곡이며, 옛 스코티쉬 브로더 멜로디에 기반을 두고 있다. 작품은 느리고, 서정적이며, 평화로운 노래를 매우 단순한 노래 형식에서 다시 한번 더 한다. 멜로디는 점진적이고 더 정교한 반주와 함께 비올라로 다섯 번 영창된다.(보기 6참조) 매우 표현적인 작품으로서 시작과 끝을 조용하고도 약하게 맺는다.

   요약해서, 이 같은 단독 악장의 비올라 작품은 온화하고, 서정적인 느낌을 가지며, 적당한 노래 형식을 지닌다. 비올라 파트가 즉흥곡으로서의 본질을 지니고 있는 반면에 - 마치 Rebecca Clarke는 비올라 연주자로서의 위대한 예술적 기교를 부리고,  단순히 멜로디를 택하였다 - 피아노 파트는 화음상으로 복잡하고, 거대한 반음 색채의 표현주의를 상기시킨다. 섬세하고, 따듯하고, 흔들 흔들거리는 작품은 시작과 끝을 부드럽게 맺고, 천천히 진행시키기에, 이러한 작품들은 성질상 여성의 것이라고 여겨질 수 있다.

   이와 같은 작은 모든 작품 뿐 아니라 큰 비올라 소나타에서도 동일한 표현기법을 사용한다. Schoenbergian의 무조주의의 영향과 Claude Debussy, Maurice Ravel, Ernest Bloch, English folksong을 참조해서 Rebecca Clarke는 그녀만의 독특한 스타일 창조하기 위하여 다양한 악장을 음악에 포함시킨다. 그녀의 텍스쳐는 Debussy의 것을 닮았는데, 굽이치고, 두근거리며, 비기능적이고, 반음계적이고, 음계 혹은 전체 톤이고, 클라이맥스나 (불협화음에서 협화음으로의) 해결이 존재하지 않는다. 그녀는 매우 자주 (반음) 높아진 6도, 7도, 9도의 코드를 사용한다. 이 반주부의 절정에서 그녀는 영국 민요에서 분명히 파생된 노래하는 멜로디를 띄운다. 더불어, 그녀의 어린 시절에 들었던 자바의 가멜란의 기억들과 그녀의 동료 Bloch와 같이 유력한 반음을 높인 4도를 광범위하게 그리고, 4도와 5도의 순수한 간격들을 사용하였다. 그녀의 음계 멜로디와 반주부의 사용은 프랑스 인상파를 상기시킨다. 게다가, 그녀의 리듬믹 구조는 듀플, 트리플를 혼합하거나, 때로 더 정교하게 비트의 분할을 나눈다. 그녀가 재능을 부여받은 비올리스트가 된 이후로, 그녀의 작품은 악기의 상단 음역을 개척하였고, 어려운 코드와 음색을 위해 낮은 현을 높은 위치에서 연주하는 악절과 다수의 자연스럽고 인공적인 하모니를 사용하였다.

   Lionel Tertis가 영국의 20세기 초의 솔로 비올리스트 선구자로 나선 이후, 1919년은 비올라를 위한 중추의 해가 되었다. 후원자 Elizabeth Sprague Coolidge는 그 해의  체임버 음악 작곡 경연을 비올라와 피아노 소나타 혹은 모음곡으로 하기로 결정 지었다. 그녀는 1919년 3월 22일 Musical America에서 상금 1000달러와 메사츄세스의 Pittsfield의 그녀의 체임버 음악 축제에서 공연을 공표하였다. Clarke의 친구이자 후원자로서 Coolidge는 특히 Clarke에게 경연대회에 작품을 제출할 것을 요청하였다. Clarke은 호놀룰루에서 1918년 그녀의 비올라 소나타를 시작하였고, 디토로이트에서 1919년 7월 3일 완성하였다.(주28) 72명 중 무명으로 참가하였고, 6명의 심사위원(Louis Bailly, Georges Longy, Frederick Stock, Rubin Goldmark, Richard Aldrich, George Copeland)들이 각각 3표를 두 개의 작품 즉, Ernest Bloch's Suite와 Rebecca Clarke's Sonata에게 던졌다. Coolidge는 동점을 가름하기를 요구받았고, Bloch Suite를 선택하였다.(주29) 비록 우승자의 이름만이 밝혀지겠지만, 심사위원들은 동점의 작품을 쓴 이를 알기를 원하였고, Bloch의 작품은 철학자의 작품이고, 당신의 작품은 시인의 작품이라고 설명하길 원했다. 심사위원들은 그 작품이 무명의 매우 젊은 Rebecca Clarke라는 여성에 의해서 쓰여졌다는 것을 알고 믿으려 하지 않으려고 하였다.(주30) Coolidge의 선택의 편향에 대해서 루머가 많이 돌았다. 1976년 인터뷰에서 Clarke은 Bloch의 독창적인 스타일로 인해서 모든 사람들이 자연스럽게 Bloch의 작품을 알아 볼 수 있었을 것이라고 말했다.(주31) 또한, Coolidge의 친구이자 이웃인 Clarke에 대해서 심사위원 중 한 명인 Richard Aldrich는 Coolidge에게 보낸 편지에서 이렇게 적고 있다.
"그러한 경연대회에서 설자리가 없는 영향력이나, 우정 혹은 다른 어떤 동기를 통해서 당신의 친구이자 이웃에서 그것이 주어졌다고 이야기될 수 있다. 당연히도 근거 없는 어떤 루머나 의혹이라도 불운한 일이 될 수 있고, 당신의 훌륭한 사업에 치명적인 결과를 가져올 수도 있고, 앞으로 다른 작곡가들로 하여금 대회에 참가하는 것을 저지시키는 일이 될 수도 있습니다."(주32)

   런던 비평가가 말한 마지막 황당무계한 루머는 Rebecca Clarke는 Bloch의 가명일 뿐이라는 것이다.

   Coolidge가 그녀의 체임버 음악 경연대회에 비올라 작품을 출품해 달라고 요청해왔을 때, Clarke는 그녀의 표준 작곡 스타일에서 벗어나 경쟁을 할 수 있도록 다른 작품과 견줄 수 있는 단정적인 작품으로서 청중과 심사위원에게 감명을 주고자 하였다. (주34) 그녀는 (그녀에게) 낯설고,  전형적으로 남성적인 장르의 온전한 소나타를 시도하기로 결정하였다. 이 작곡 외에 Royal College of Music Competitions을 위한 오직 두 개의 비올라 소나타 작품만이 소나타 형식으로 작곡되었다. 그리고 Coolidge 경연대회를 위해 작곡된 작품인  Piano Trio만이 오직 Viola Sonata 이후에 이러한 형식으로 작곡되었다. (주35) 비록 그녀가 이런 형식으로  경연에서 우승을 하고, 대중의 갈채를 받았지만, 그녀는 이러한 형식이 그녀 사적인 작곡과 공연에는 적합하지 않다는 것을 알고 있었다. (주36) 노래형식의 처음에 주제의 성질은 소나타 형식 내의 음조와 주제의 연주에 의한 내재한 긴장을 제거한다면, 그녀 자신의 여성스러운 성질에 적합하다고 여겨질 것이다.

   Viola Sonata는 무척이나 음색에 있어 다른 작품이어서, 같은 펜으로 쓰여진 싱글 악장의 비올라 작품이라고 믿기가 어려울 정도이다. 이 작품은 무척이나 외연적이고, 전진적이고, 단정적이며, 호전적이고, 빠르고, 요란하며, 모든 특징들이 전형적으로 남성적이다. 게다가 이 작품은 다소 순응되었지만, 전통적으로 지적인 소나타 형식의 온전한 작품이다. 짧은 비올라 작품과 소나타 작품의 반대되는 것은 그 의도(개인 대 대중적 영역)의 차이뿐만 아니라, 작곡의 형식과 기교에 있어 전통적인 취향에 이끌리는 사회를 위한 작품을 창조해 보고자 하는 그녀의 의도가 있는 것이다. 당연하게도, 그녀의 대중적인 작품인 Viola Sonata는 무척 많은 관심을 받은 반면, 그녀의 사적이고, 미묘한 작품들은 현실적으로는 잊혀지고, 지금 현재까지도 그렇게 남겨져 있다.

   소나타 형식의 한 가지 이론은 음악학 연구가 Marcia Citron에 의해서 제기되었는데, Susan McClary와 다른 이들은 이 장르를 극도의 성 차별주의자의 작곡 방법이라고 여기는데, 이는 "남성적인" 주요한 주제가 지배를 하고, 마침내 부차적인 "여성적인" 주제를 포괄해 버릴 것이라고 보았다. A.B Marx, Hugo Riemann, Vincent D'lndy를 포함한 역사상의 이론가들은 소나타 형식의 두 가지 주제의 본질을 주목하였다.(주37)

  제시부에서 역사적으로 "남성적인" 주제라고 불린 첫 번째 주제가  주음 키로 나타난다. 이어서 보다 온화한 "여성의" 주제가 장악하게 된다. 부드러운 주제가 부차적인 주제로서 나타난다는 사실로 인해 성차별 갈등의 가능성이 시작된다. 더 나아가, 재현부에서 처음의 "남성적인" 주제는 주음으로서 나타나고, 다음의 "여성적인" 주제는 이제 "남성적인" 첫 주제의 주음의 키로 되돌아간다. 사실상, "남성적인" 주제는 "여성적인" 주제를 지배하고 있으며, 우위를 차지하고 있다. 이른 시기인 1845년 A.B. Marx의 책 Die Lehre von musikalischen Komposition에서 그는 이러한 주제들을 그들의 성적인 본질에서 밝힌다. 그가 말하기를

   " 이 부분의 주제에서... 주요 주제는 첫 번째의 것으로, 처음의 주요하고 결정적인 부분은 신선하고, 열정적이기에 더욱 더 열정적으로, 더욱 활기 있게, 더욱 완전하게 그려져 있기에 - 주요하고, 결정적인 것이다. 부차적인 주제는 한편, 반대로 작용을 하며, 전자에 의해서 그려지고 결정되기에 자연히 필연적으로 더 부드러워지고,  더욱 유연하게 연마되고 그리고 활기를 띠기에 -- 이 여성의 것은 말하자면, 남성의 것을 뒤따른다. "

   이런 성적인 분석을 Clarke의 Viola Sonata의 첫 악장에 적용시킨다면 몇 가지 재미있는 점을 발견할 수 있다. 비록 소나타 형식의 기본적인 구조로 남아있다고 하더라도, Clarke는 매우 자주 표준 패턴으로부터 벗어난다. 그녀의 제시부는 매우 전형적인데: 그녀는 군대식의 강음 시작으로 나타내는데(그녀의 소나타 형식 작품에서만 사용한다), 이는 도약 5도의 콜과 유사하다.(예제 7참조) 이 5도음은 2번째 소절 시작부의 4개의 음 모티브와 함께 전개부 섹션의 기본을 형성한다. 그녀는 시작부터 청중들을 휘어잡기 위하여 단호하고, 점을 찍은 듯한 형태를 사용하며, 전형적 여성적인 반음계의  서정적이고, 온화하고, 부드러운 하락의 그녀의 두 번째 주제로서 청중들을 달랜다. (예제 8) 재현부에서, 첫 주제는 마치 놀란 듯하게 부드럽게 멀리서 되돌아오고, "여성적인" 주제는 요란하고 열정적으로 나타난다. (예제 10)  이런 것은 전형적 소나타 구조 내에서의 모범적인 역할의 반전이라고 생각될 수 있다. 작품의 말미는 악장을 부드럽고 온화하게 끝내는 두 번째 주제로서 종결을 짓는다.(주 39)

   여하튼, 모든 작품의 종결(3 악장의 종결)에서 Clarke는 시작 악장의 남성적인 주제를 상기시키며, 의기양양하게 전개시키다가 끝을 맺는다. 비록 이것을 "남성적인 것"의 "여성적인 것"에 대한 궁극적 승리라고 생각할 수도 있지만, 이는 첫 악장 종결의 직접적인 반박일 수도 있다. 이런 대조는 여러 가지로 해석될 수 있는데: 아마 Clarke는 전통적인 형식을 파기하는 것을 너무 두려워하여 첫 주제로서 종결 지음으로서 전통과 조화를 이루고자 한 것일 수 있다. 혹은 그녀는 동일한 주제로서 전 작품의 도입과 종결을 순환적으로 함으로서 그녀 작품에 통일적인 개념을 가지
고자 한 것일 수 있다.

   작품의 두 번째와 중간 악장은 민첩한 템포에서 매우 숙련된 스케르조 같다. (예제 11). Clarke의 다른 비올라 작품의 어떤 것들과 달리, 이 악장은 질풍적으로 앞으로 올라가고, 반복된 음으로 움직인다. 비록 Clarke의 전형적인 비올라 작품과 같이 시작과 끝을 부드럽게 하지만, 활발한 스타일과 템포는 청중들을 감탄케 한다.

   결론적으로, Clarke의 Viola Sonata는 그녀의 다른 비올라 작품과 전적으로 다르다. 그녀는 일반 청중들에게 애호 받을 수 있고, 남성 작곡가들의 세계에서 존립할 수 있는 작품을 만들기 위해서는 그녀 자신의 개인적인 영혼인 노래형식의 여성적인 작품으로부터는 멀어져야 한다는 필요성을 알게 되었다. 비록 Viola Sonata가 Rebecca Clarke의 풍부한 정신을 여전히 담고 있다고는 하지만, 그것은 그녀의 작곡 스타일에 (남성의) 위대함의 캐논을 부과한 것에 다름 아니다. 그녀는 그녀 주변의 음악 세계가 받아들이는 작품을 작곡하기 위해서 그녀의 스타일을 무척 많이 바꾸지 않을 수 없었다. 그리고 그것은 재발견의 초기 단계에 있는 그녀의 나머지 비올라 작품과 달리 - 매우 성공적 이였고, 잘 받아들여졌고, 출간되었다.

   Viola Sonata의 작곡을 한 일 년 뒤, Clarke의 멀리 떨어져 있던 아버지, Joseph Thacher Clarke는 세상을 떠났으며, 이로서 그녀는 영국의 Harrow에 돌아와 어머니와 함께 생활하였다. 처음에 그녀는 연주여행과 작곡을 계속하였고, 1921년 Piano Trio로서 Coolidge 경연대회에서 2등을 차지하였고, 1923년에는 Coolidge의 부탁으로 첼로와 피아노를 위한 광시곡을 작곡하였고, 두 개의 현악 사중주 악장을 지었다. (주 40)  음악여행을 계속하였지만, 그녀의 작곡 작품은 감소하였다. Clarke는 그녀가 1920년대와 1930년대 유부남과 관련된 사랑에 빠졌을 때는 작곡을 할 수 없었다는 것을 인정하였다. 비록 그녀의 무척 큰 슬픔에도 불구하고, 1940-1942 사이의 전쟁으로 인해 미국에 묶여 있을 때 이 슬픔은 결국 작곡에 대한 몰두에 자리를 내주게 되었다. 그녀는 그녀의 동생들(그녀의 불안정하고 힘듦을 알게 된)과 머무르고 있었으며, 전쟁에 대해서 근심하였고, 그녀의 친구들로부터 멀리 떨어져 있었으며, 그녀의 아버지의 위엄스러운 기질의 결과로 그녀 초기의 주정주의 때와 마찬가지로, 그녀의 슬픔은 작곡을 통해서만이 해소될 수 있었다. 피아노, 바이올린, 비올라를 위한 Dumka를 포함하여 이시기에 작곡된 작품은 : Passacaglia for viola and piano, Prelude, Allegro, Pastorale for viola and clarinet 그리고 몇 가지 노래들이다.(주41)

   그녀가 가정교사(혹은 여성지사)가 되었을 때, 그녀의 다산의 작곡은 시들해졌다. 곧 그 이후로 길거리를 걷다가 그녀는 오래된 동창인 피아니스트 James Friskin을 만났고, 매우 행복한 구혼 기간 이후에 두 사람은 마침내 결혼식(그녀 아버지의 사망 주기임에도 불구하고)을 올렸다. 그들은 모두 58세였다. 마지막 노래를 제외하고서, 남녀의 독려에도 불구하고 남은 35년 동안 그녀는 작곡을 할 수 없었다. (주 42) 하여튼, 그녀는 그녀의 남편과의 많은 공연과 강의, 방송과 글들을 통해서 젊은 체임버 음악가들에게 큰 영향을 미쳤다. (주 43) 그녀의 대중적으로 알려진 두 개의 수상작품인  Viola Sonata와 Piano Trio를 제외한 다른 기악 작품은 상대적으로 알려지지 않은 채 남겨져 있다. 그녀는 1979년 10월 13일 뉴욕에서 세상을 떠났다.

Rebecca Clarke Footnotes

1. Michael Ponder, "Double Talent," The Strad, August,1987, p. 250.

2. [M.B.S.], "Rebecca Clarke: Violist and Composer," The Strad, December,1966,
p. 297.

3. Ponder, p. 250.

4. Christopher Johnson, Liner Notes to Rebecca Clarke: Music for Viola,
Northeastern Records NR 212,1985.

5. Liane Curtis, "Rebecca Clarke: Selected Events and Compositions"
[unpublished document].

6. Ponder, p. 250.

7. Liane Curtis, Rebecca Clarke: A Context for Her Instrumental Music [paper
read at the American Musicological Society meeting in Montreal, Canada on
November 6,1993], p. 2.

8. Rebecca Clarke, "I Had a Father Too; or The Mustard Spoon," 1970?-79,
[unpublished manuscript in the collection of Christopher Johnson], p. 68, quoted
in Johnson.

9. Johnson.

10. Ponder, p. 250.

11. [M.B.S.], p. 297.

12. Clarke, "I Had a Father Too; or The Mustard Spoon," p. 159, quoted in
Johnson.

13. Johnson.

14. [M.B.S.], p. 297.

15. The spelling of Ms. Clench's first name appears differently in different
sources.

16. [M.B.S.], p. 297.

17. The spelling of of d'Aranyi appears differently in different sources.

18. [M.B.S.], p. 297.

19. Ponder, p. 250.

20. Curtis, "Rebecca Clarke: Selected Events and Compositions."

21. Ibid.

22. [M.B.S.], p. 297.

23. Calum MacDonald, "Rebecca Clarke's Chamber Music (I)", Tempo, A
Quarterly Review of Modern Music 160 [March, 1987]: pp. 16-17.

24. Ibid., p. 17.

25. Ibid.

26. Johnson.

27. Alfred Kay, review of concert, Sacramento, California, Sacramento Bee,
February 21, 1989, p. D5.

28. Johnson.

29. Ann Woodward, introduction to Rebecca Clarke's Sonata for Viola and Piano
[London: J and W Chester, 1985].

30. Johnson.

31. Curtis, Rebecca Clarke: A Context for Her Instrumental Music, p. 2.

32. Woodward.

33. Curtis, Rebecca Clarke: A Context for Her Instrumental Music, p. 3.

34. Liane Curtis, "Chapter 4: An Authoritative Voice: Sonata Form in the Works
of the Coolidge Competitions" [unpublished chapter of forthcoming book], p. 15.

35. Ibid.

36. Ibid., p. 30.

37. Marcia Citron, Gender and the Musical Canon [Cambridge: Cambridge
University Press, 1993], pp.132-145.

38. A.B. Marx, Die Lehre von der musikalischen Komposition, part 3 [Leipzig,
1845], p. 273, quoted and translated from the original German in Citron, p. 135.

39. Curtis, "Chapter 4: An Authoritative Voice: Sonata Form in the Works of
the Coolidge Competitions," p.9.

40. Curtis, "Rebecca Clarke: Selected Events and Compositions."

41. Curtis, Rebecca Clarke: A Context for Her Instrumental Music, pp. 4-5.

42. Ibid., pp. 6-7.

43. [M.B.S.], p.299.